Petros Tatsopoulos/ Η ΔΟΛΟΦΟΝΙΑ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ. ΚΡΙΤΙΚΗ ΑΠΌ ΤΗΝ ΑΙ

 

ΑΙ: ΚΡΙΤΙΚΗ ΣΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΟΥ ΤΑΤΣΟΠΟΥΛΟΥ

(ρητορική, επιχειρηματολογία, ιδεολογική λειτουργία)

1. Ρητορική υπεροψίας αντί επιχειρηματολογίας

Το κείμενο ξεκινά με μια κλασική τακτική:
ορίζει τον αντίπαλο ως “πνευματικά νωθρό”, “ανορθολογικό”, “αποβλακωμένο”.
Αυτό δεν είναι επιχείρημα· είναι προκαταβολική απαξίωση του αναγνώστη που δεν συμφωνεί.

Η στρατηγική αυτή:

• δεν αποδεικνύει τίποτα

• απλώς δημιουργεί ένα “ηθικό ύψωμα” για τον συγγραφέα

• μετατρέπει την ορθολογικότητα σε ταυτότητα, όχι σε μέθοδο

Με άλλα λόγια: ο Τατσόπουλος δεν υπερασπίζεται τον ορθολογισμό· τον ιδιοποιείται.

---

2. Αντιμετωπίζει τη λαϊκή θρησκευτικότητα ως παθολογία

Η κριτική του στην ανορθολογική αφήγηση των σειρών είναι εύλογη.
Αλλά το κάνει με τρόπο που:

• εξισώνει τη λαϊκή πίστη με ψυχιατρική διαταραχή

• παθολογικοποιεί το θρησκευτικό βίωμα

• ακυρώνει κάθε δυνατότητα πολιτισμικής ανάλυσης

Αντί να εξετάσει γιατί η θρησκευτική μυθοπλασία έχει απήχηση,
απλώς δηλώνει ότι το κοινό είναι “ανίκανο”.

Αυτό είναι αντι-κοινωνιολογικό, αντι-ιστορικό, και τελικά αντι-ορθολογικό.

---

3. Συγχέει δύο επίπεδα:

α) την κριτική στην παραγωγή

β) την κριτική στο κοινό

Η ορθή στόχευση θα ήταν:

• πώς οι παραγωγές κατασκευάζουν μια ψευδοϊστορική αφήγηση

• πώς η Εκκλησία και τα μοναστήρια χρηματοδοτούν πολιτισμικά προϊόντα

• πώς η αγορά επιβραβεύει το θαύμα ως θέαμα

Αντί γι’ αυτό, ο Τατσόπουλος επιλέγει την εύκολη λύση:

“Το κοινό είναι αμόρφωτο, άρα φταίει”.

Αυτό είναι ελιτισμός, όχι ανάλυση.

---

4. Απουσία ιστορικής μεθοδολογίας

Ο συγγραφέας:

• δεν εξετάζει πώς λειτουργεί η αγιολογική παράδοση

• δεν αναλύει τη σχέση Εκκλησίας–κράτους στη μεταπολίτευση

• δεν αγγίζει το ζήτημα της πολιτισμικής ηγεμονίας

• δεν αναφέρεται σε καμία θεωρία για τη λαϊκή θρησκευτικότητα (π.χ. Weber, Geertz, Asad)

Αντί αυτών, χρησιμοποιεί:

• ειρωνεία

• υπερβολή

• σαρκασμό

• προσωπικές εντυπώσεις

Αυτό δεν είναι “δολοφονία της ιστορίας”.
Είναι δολοφονία της ανάλυσης.

---

5. Ηθικολογική καταγγελία αντί πολιτικής ανάγνωσης

Το κείμενο δεν απαντά στο βασικό ερώτημα:

Γιατί η ελληνική κοινωνία καταναλώνει τέτοιες αφηγήσεις;

Πιθανές απαντήσεις που δεν εξετάζει:

• ανάγκη για συλλογική παρηγοριά

• έλλειψη εμπιστοσύνης στους θεσμούς

• πολιτισμική συνέχεια της ορθόδοξης παράδοσης

• κρατική ανοχή/στήριξη της θρησκευτικής μυθοπλασίας

• κρίση νοήματος μετά από δεκαετίες οικονομικής πίεσης

Αντί να αναλύσει, ο Τατσόπουλος κηρύσσει.

---

6. Η ειρωνεία ως υποκατάστατο σκέψης

Η ειρωνεία είναι χρήσιμο εργαλείο.
Αλλά όταν γίνεται κύριο επιχείρημα, τότε:

• κρύβει την απουσία δομικής ανάλυσης

• δημιουργεί ψευδαίσθηση διαύγειας

• μετατρέπει την κριτική σε stand-up

Το κείμενο λειτουργεί περισσότερο ως σάτιρα παρά ως κριτική ιστοριογραφίας.

---

7. Αντιφατική χρήση του “ορθολογισμού”

Ο Τατσόπουλος:

• καταγγέλλει τον ανορθολογισμό

• αλλά χρησιμοποιεί ρητορικά σχήματα ανορθολογικής υπεραπλούστευσης

• δεν τεκμηριώνει με ιστορικές πηγές

• δεν παραθέτει εναλλακτική μεθοδολογία

Ο ορθολογισμός δεν είναι ύφος.
Είναι διαδικασία.

Και το κείμενο δεν την ακολουθεί.

---

? ΣΥΝΟΛΙΚΗ ΑΠΟΤΙΜΗΣΗ

Το κείμενο του Τατσόπουλου:

• έχει εύστοχες παρατηρήσεις για την ψευδοϊστορική μυθοπλασία

• αλλά τις πνίγει σε ρητορική υπεροψίας

• δεν προσφέρει ανάλυση, μόνο καταγγελία

• δεν εξετάζει δομές, μόνο άτομα

• δεν φωτίζει μηχανισμούς παραγωγής μύθου, μόνο γελοιοποιεί το κοινό

Είναι ένα κείμενο που θέλει να είναι ορθολογικό,
αλλά τελικά λειτουργεί ως ηθικολογικός καθρέφτης του ίδιου φαινομένου που καταγγέλλει.

Petros Tatsopoulos · Ακολουθήστε  1 ημ.  

Η ΔΟΛΟΦΟΝΙΑ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ

Ο ορθολογισμός θέλει κόπο. Από την άλλη μεριά, ο ανορθολογισμός δεν θέλει κόπο, ούτε καν τρόπο• ακόμη και ατημέλητος, ακόμη και ατσούμπαλος, ακόμη και απροκάλυπτα ψευδόμενος, ο ανορθολογισμός εμφανίζεται πάντοτε ως πιο θελκτικός από τον ορθολογισμό, ακριβώς επειδή δεν απαιτεί την παραμικρή διανοητική προσπάθεια από τους «οπαδούς» του, απεναντίας, προϋποθέτει ότι διαθέτουν μια πνευματική νωθρότητα στα όρια της παθολογικής ιδιωτείας. Προτού προχωρήσουμε παρακάτω, επιτρέψτε μου και μια προσωπική νότα: λίγα μόλις εικοσιτετράωρα αφότου έκλεισα τα εξήντα έξι μου χρόνια, ποτέ δεν θα πίστευα (εάν μου το λέγατε δύο ή τρεις δεκαετίες νωρίτερα) πως θα ξημέρωνε κάποτε μια ημέρα κατά τη μεταπολιτευτική περίοδο όπου όλες οι παραπάνω κοινότοπες διαπιστώσεις θα θεωρούνται κάθε άλλο παρά αυτονόητες, πόσο μάλλον θα χρήζουν ερμηνείας.

Δύο κινηματογραφικές παραγωγές και μια τηλεοπτική (που, από τις 29 Ιανουαρίου του 2026, θα σερβιριστεί και ως κινηματογραφική) θα μας προσφέρουν αφειδώλευτα το πρωτογενές υλικό για την ανάπτυξη της συλλογιστικής μας. Αφορούν και οι τρεις υπαρκτά ιστορικά πρόσωπα με πέραν πάσης αμφιβολίας θρησκευτικό υπόβαθρο: τον άγιο Νεκτάριο, τον άγιο Παϊσιο και τον Ιωάννη Καποδίστρια. Πρέπει ευθύς εξ αρχής να διευκρινίσουμε ότι στην περίπτωση του τρίτου, του Καποδίστρια, μπορεί η θρησκευτική του ταυτότητα να μην αμφισβητείται, αλλά σε δύο τουλάχιστον περιπτώσεις την έθεσε δίχως δισταγμό σε δεύτερη μοίρα, όταν ήρθε σε σύγκρουση με την εθνική του ταυτότητα ή ακόμη και με την κοινή λογική του: τον Απρίλιο του 1828 έκλεισε τις εκκλησίες για αόριστο χρονικό διάστημα προκειμένου να αντιμετωπίσει επιδημία πανώλης (αναμφίβολα συνέβαλε στην απόφασή του και το γεγονός ότι είχε σπουδάσει ο ίδιος γιατρός στην Πάδοβα και είχε ασκήσει την ιατρική προτού τον κερδίσει η διπλωματία), ενώ τον Φεβρουάριο της ίδιας χρονιάς είχε ήδη απορρίψει με αποτροπιασμό το κατάπτυστο «τελεσίγραφο» του οικουμενικού πατριάρχη Αγαθάγγελου Α΄ για να καταθέσει τα όπλα και να εξασφαλίσει το έλεος του Σουλτάνου –«μη χάνετε την πολύτιμον ταύτην περίστασιν», του έγραφε ο Αγαθάγγελος, «την οποίαν μετά ταύτα θα ζητήσετε χωρίς να δυνηθήτε να την εύρητε». Αξίζει επίσης να σημειωθεί ότι τόσο ο Νεκτάριος όσο και ο Παϊσιος, μολονότι θρυλείται ότι θεράπευσαν πλήθος καρκινοπαθών πριν και μετά (!) το θάνατό τους, δεν κατάφεραν να σώσουν από την επάρατο νόσο τον εαυτό τους –ένα από τα πολλά «οξύμωρα» που θα βρίσκουμε συνεχώς μπροστά μας, καθώς θα εξετάζουμε πιο επισταμένα τον βίο και την πολιτεία τους.

Το πρόβλημα λοιπόν –η παθογένεια, εάν προτιμάτε- δεν ξεκινάει από την ενασχόλησή μας με υπαρκτά θρησκευόμενα έως και θρησκόληπτα ιστορικά πρόσωπα, αλλά από τη στιγμή που ενστερνιζόμαστε τη θρησκευτική τους «ματιά» ως εργαλείο ιστορικής έρευνας: τηρουμένων των αναλογιών (και συγγνώμη για την αμετροέπεια του παραδείγματος) θα ήταν σαν να αποφασίζαμε να αφηγηθούμε την ιστορία ενός σχιζοφρενούς υιοθετώντας πλήρως τη σχιζοφρένειά του. Εν προκειμένω, τρεις διαφορετικοί σεναριογράφοι –η Γελένα Πόποβιτς, ο Γιώργος Τσιάκκας και ο Γιάννης Σμαραγδής- αναλαμβάνουν να μας διηγηθούν την ιστορία του Νεκταρίου, του Παϊσίου και του Καποδίστρια αντιστοίχως, όχι ως ένα εκλαϊκευμένο μάθημα Ιστορίας, αλλά ως ένα τερατολογικό υβρίδιο, όπου Ιστορία και Θρησκευτικά συγχέονται σε βαθμό αξεδιάλυτο.

Πιο μετριοπαθής από τους τρεις είναι αναμφίβολα η Γελένα Πόποβιτς. Στην ταινία της «Ο άνθρωπος του Θεού», ένα μεγάλο εισπρακτικό σουξέ του 2021 (μεσούσης ακόμη της πανδημίας), τα «θαύματα» του Νεκταρίου, δίχως λεπτό να αμφισβητούνται, μεταφέρονται υπαινικτικά στην οθόνη, του τύπου «εντάξει, είμαστε θαυματοποιοί, αναιρούμε κατά βούληση τους συμπαντικούς νόμους, αλλά δεν το κάνουμε και θέμα» -με μία τρανταχτή όσο κι ευτράπελη εξαίρεση στο τέλος: ο Μίκι Ρουρκ, παραπληγικός μετά από ατύχημα, σηκώνεται υγιέστατος από το κρεβάτι του μόλις ο –καρκινοπαθής σε τελικό στάδιο- Νεκτάριος/Σερβετάλης στο διπλανό κρεβάτι τού λέει ναζιάρικα: «Ίσως ο Θεός να σου κάνει μια έκπληξη» (προφανώς ο Θεός εκείνη την ημέρα ήταν σε mood να σώσει μονάχα τον έναν από τους δύο).

Αντιθέτως, στον τηλεοπτικό «Παϊσιο» (μια παραγωγή και αυτή, όπως και η προηγούμενη, του ηγούμενου Εφραίμ και της μονής Βατοπαιδίου), οι σεναριακοί υπαινικτικοί τόνοι εξαφανίζονται. Οι παραγωγοί της σειράς, εμψυχωμένοι ίσως από τη θερμή υποδοχή που επιφύλαξαν οι θεατές στον ανορθολογισμό του «Νεκταρίου», δίνουν το ελεύθερο στον σεναριογράφο Γιώργο Τσιάκκα να ξεσαλώσει: «θαύματα» με τσιμέντα, αρκούδες, καρκινοπαθείς, φίδια, Σαολίν –κυριολεκτικά the sky is the limit (όπου κι εγκαθίσταται βεβαίως ο Παϊσιος μετά θάνατον, δίχως να κοπάζει ο θαυματουργικός του οίστρος). Μιλάμε για ένα κανονικό πανηγύρι του ανορθολογισμού ή/και ένα πανηγύρι της αποβλάκωσης, όπου κινείς υποψίες και μόνο στην υπόνοια ότι μπορεί να σου περνάει σαν αστραπή κάπου-κάπου από το μυαλό κάποια ορθολογική αμφιβολία γύρω από τα τηλεοπτικά τεκταινόμενα. Τίποτε δεν πλασάρεται ως θρησκευτικός συμβολισμός. Όλα πλασάρονται ως ιστορικά συμβάντα. «A true story», όπως προμόταρε ο Τέρι Γκίλιαμ τις «Περιπέτειες του Βαρόνου Μινχάουζεν».

Εκ πρώτης όψεως, ο «Καποδίστριας» του Γιάννη Σμαραγδή σεναριακά κινείται κάπου ενδιάμεσα στους θαυματουργικούς υπαινιγμούς του «Νεκταρίου» και στη θαυματουργική ευκοιλιότητα του «Παϊσίου» -μονάχα εκ πρώτης όψεως όμως, καθώς κι εδώ δεν αμφισβητείται το θεμελιώδες: η παρέμβαση υπερφυσικών δυνάμεων από το Επέκεινα εις τον ρουν της Ιστορίας. Στον «Καποδίστρια» του Σμαραγδή, η Παναγία η ίδια, αυτοπροσώπως, εμφανίζεται μόνο τρεις φορές, αλλά και τις τρεις σε κομβικά σημεία: την πρώτη φορά σώζει τη ζωή του νεαρού Καποδίστρια όταν πέφτει από ένα άλογο, τη δεύτερη τού υποδεικνύει για στενό συνεργάτη έναν ντεκαφεϊνέ Ρασπούτιν (δίχως, φευ, τη σεξουαλική βουλιμία και τη μοχθηρία του πρωτοτύπου) και την τρίτη (συγγνώμη για το spoil, αλλά εδώ μιλάμε για «καρατσεκαρισμένα» ιστορικά γεγονότα) μόλις παραλαμβάνει τη ψυχή του άρτι δολοφονηθέντος Κυβερνήτη για να την οδηγήσει στο επουράνιο βασίλειο. Την αφελή απορία «γιατί η Παναγία σώζει τον εκλεκτό της από πτώση αλόγου, αλλά δεν αποτρέπει τη δολοφονία του;» μπορούμε κάλλιστα να την προσθέσουμε στον μακρύ κατάλογο των περιοδικών εμφανίσεων κι εξαφανίσεων της Παναγίας («γιατί η Παναγία εμφανίζεται στο αλβανικό μέτωπο», λόγου χάριν, «αλλά εξαφανίζεται από την Αθήνα κατά τον επερχόμενο κατοχικό λιμό;»), χωρίς να διατηρούμε την αυταπάτη ότι θα μεταπείσουμε έστω κι έναν από εκείνους που πιστεύουν στις καθημερινές υπερφυσικές παρεμβάσεις, όχι μόνο για τη σωτηρία του περιούσιου έθνους μας, μα και για να μην μπλέξει ο κανακάρης τους με κακές παρέες. Βλέπετε, δεν μιλάμε για ένα ακροατήριο (τεράστιο, εάν κρίνουμε από την τηλεθέαση ή/και τα εισιτήρια) εκπαιδευμένο να ερμηνεύει εύστοχα τις δολοφονίες ιστορικών προσώπων. Μιλάμε για ένα ακροατήριο εθισμένο να προσπερνάει αδιάφορο και ασυγκίνητο τη δολοφονία της Ιστορίας.

--------------------------------------------------------------------------

Πέτρος Τατσόπουλος "The TOC" 29 Δεκεμβρίου 2025

https://www.thetoc.gr/.../i-dolofonia-tis-istorias/...

Μάνος Δανέζης ( Manos Danezis ): Καρλ Πόπερ

 Μάνος Δανέζης ( Manos Danezis )

 ·

Ακολουθήστε

23 ώρ. 

·

Μάνος Δανέζης: Κάποιοι φίλοι, προκειμένου να αντικρούσουν πολλές από τις νέες πειραματικά αποδεικνυόμενες σύγχρονες επιστημονικές γνώσεις, επιστρατεύουν κάποια δόγματα ενός σκόπιμα «παραποιημένου» δυτικού Ορθολογισμού ο οποίος δεν έχει καμιά σχέση με τον αρχαιοελληνικό Ορθό Λόγο , την Ηθική και τις Αξίες του. Αυτό το κατάλληλα διαμορφωμένο Ορθολογιστικό μόρφωμα ονομάζεται «Υπερασιοναλισμός» (Υπέρ - ορθολογισμός) και σε αυτό μπορούμε βασικά να στηρίξουμε την κατάρρευση του Δυτικού πολιτισμού*.

*Για περισσότερες πληροφορίες για τον υπερασιοναλισμό και την βασική συμμετοχή του στην κατάρρευση του Δυτικού Πολιτισμού βλέπε: https://youtu.be/QRho4GTKx5Y

Για το λόγο αυτό θέλουμε να ενημερώσουμε τους φίλους μας ότι σήμερα η σύγχρονη πολιτισμική (επιστημονική – κοινωνική – θεολογική) πραγματικότητα, η οποία εκφράζει το νέο πολιτισμικό ρεύμα αποδέχεται και χρησιμοποιεί τον «Κριτικό Ορθολογισμό» του Κάρλ Πόπερ.

Στη συνέχεια της ανάρτησής μας καταγράφουμε κάποιες μικρές περικοπές από ένα άρθρο του Καρλ Πόπερ του πατέρα του «Κριτικού Ορθολογισμού» τον οποίον αποδεχόμαστε και προσπαθούμε να υπηρετούμε (στο μέτρο του δυνατού).

https://www.manosdanezis.gr/kritikos-orthologismoss/

Τι θεωρώ Ορθολογισμό και τι Διαφωτισμό *

Καρλ Πόπερ**

*Περικοπές από: Αντικλείδι: Βιβλία, Φιλοσοφία 28/10/2020 https://antikleidi.com/2020/10/28/orthologistis_popper/

** Βιογραφικό σημείωμα Καρλ Πόπερ στη σελίδα:

https://el.wikipedia.org/.../%CE%9A%CE%B1%CF%81%CE%BB_%CE...#

…Αυτό που εννοώ όταν μιλάω για λόγο και ορθολογισμό, δεν είναι τίποτε άλλο παρά η πεποίθηση ότι, μέσω της κριτικής, μαθαίνουμε τα λάθη και τα ατοπήματα μας- και, ιδιαιτέρως, μέσω της κριτικής που ασκούν οι άλλοι σε μας και, εν τέλει, εμείς στον εαυτό μας. Ο ορθολογιστής είναι απλά κάποιος που περισσότερο θέλει να μαθαίνει, παρά να έχει δίκιο- που είναι πρόθυμος να μαθαίνει από τους άλλους. Όχι με την τακτική της απλής αποδοχής των αλλότριων γνωμών, αλλά αποδεχόμενος ευχαρίστως την κριτική στις ιδέες του από άλλους και κάνοντας κι ο ίδιος κριτική στις ιδέες των άλλων

Ο πραγματικός ορθολογιστής δεν πιστεύει ότι μόνος αυτός, και ουδείς άλλος, είναι ο κάτοχος της σοφίας. Δεν πιστεύει, επίσης, ότι η απλή κριτική συντελεί αυτομάτως στην επινόηση νέων ιδεών. Αυτό που πιστεύει είναι ότι μόνο ο κριτικός διάλογος μας βοηθάει να ξεχωρίζουμε, στο πεδίο των ιδεών, την ήρα από το σιτάρι.

…Θα μπορούσε, ίσως, κανείς να εκφράσει την ορθολογική στάση ως εξής: Ίσως εγώ έχω άδικο κι εσύ έχεις δίκιο, σε κάθε περίπτωση, όμως, μπορούμε να ελπίζουμε ότι μετά τη συζήτησή μας θα αποκτήσουμε μια καθαρότερη οπτική από αυτήν που είχαμε πριν. Όπως επίσης, μπορούμε να μάθουμε ο ένας από τον άλλο, όσο όμως δεν ξεχνάμε πως το σημαντικό δεν είναι ποιος τελικά θα έχει δίκιο, αλλά το να προσεγγίσουμε την αλήθεια.

...Γιατί ο αληθινός θιασώτης του Διαφωτισμού, ο πραγματικός ορθολογιστής δεν θέλει να καταφέρει, αλλά ούτε καν να πείσει κανέναν για τίποτε. Διατηρεί συνεχώς την επίγνωση ότι μπορεί να σφάλλει. Πάνω απ’ όλα, όμως, εκτιμά την πνευματική ανεξαρτησία των άλλων πάρα πολύ, για να θελήσει να τους πείσει σε σημαντικά ζητήματα. Πολύ περισσότερο, θέλει να προκαλέσει τον αντίλογο, κατά προτίμηση με το χαρακτήρα ορθολογικής και πειθαρχημένης κριτικής. Δεν κοιτάει να πείσει, αλλά να αφυπνίσει – να προκαλέσει την ελεύθερη διαμόρφωση γνώμης. Η ελεύθερη διαμόρφωση γνώμης είναι για κείνον πολύτιμη. Τη θεωρεί πολύτιμη, όχι μόνο γιατί μέσω αυτής μπορούμε να προσεγγίζουμε καλύτερα την αλήθεια, αλλά και γιατί σέβεται την ανάπτυξη της ελεύθερης γνώμης. Τη σέβεται ακόμη και όταν θεωρεί την εκφρασμένη γνώμη λανθασμένη.

…Ακριβώς επειδή είμαι ορθολογιστής, δεν θέλω να προσηλυτίσω κανέναν. Δεν θέλω επίσης να καταχραστώ το όνομα της ελευθερίας για να μετατρέψω οποιονδήποτε σε ορθολογιστή. Αυτό που θα ήθελα είναι να προκαλέσω τον αντίλογο των άλλων. Θα ήθελα, αν ήταν δυνατόν, να παρακινήσω τους άλλους να δουν τα πράγματα υπό ένα νέο φως, ώστε ο καθένας, με όσο περισσότερο ελεύθερα διαμορφωμένη γνώμη, να φτάσει στη δική τον απόφαση.

Κάθε ορθολογιστής πρέπει, συνταυτιζόμενος με τον Καντ, να πει: Η Φιλοσοφία δεν μπορεί να διδαχθεί- το πολύ- πολύ να μπορεί να διδαχθεί το φιλοσοφείν – δηλαδή, η κριτική στάση.

Κεντρικό δελτίο ειδήσεων 29/12/2025 | OPEN TV

«Το καλτ εθνικό σινεμά του Γ. Σμαραγδή». ΑΠΑΝΤΗΣΗ ΣΤΟ ΣΥΝΤΑΚΤΗ ΤΟΥ ΑΡΘΡΟΥ ΑΠΌ ΤΗΝ ΑΙ

 

Dimitris Tsirkas   Παρουσία στο facebook  

·

Ακολουθήστε  

3 ώρ.

 

·

Το καλτ εθνικό σινεμά του Γ. Σμαραγδή

Ο Σμαραγδής κάνει εθνικό σινεμά - με την έμφαση στο «εθνικό» και όχι στο «σινεμά».

Επιλέγει «εθνικές» φιγούρες (Ελ Γκρέκο, Καζαντζάκης, Καποδίστριας), όχι ως ιστορικές αφορμές για να κάνει τέχνη, αλλά για να διεγείρει, να καθοδηγήσει, να κολακεύσει το εθνικό αίσθημα υπενθυμίζοντας στους θεατές ότι ανήκουν στην ίδια προνομιακή φαντασιακή κοινότητα με τους εξωραϊσμένους ήρωές του(ς).

Για αυτό οι ταινίες του είναι αρκετά δημοφιλείς, με φανατικούς, μάλιστα, οπαδούς, παρότι αισθητικά και τεχνικά είναι κωμικοτραγικές.

Οι ταινίες του Σμαραγδή μπορούν να λογιστούν ως τέχνη μόνο στη σφαίρα του καλτ, ως b-movies που αποκτούν αξία μόνο και μόνο από το πόσο κακές είναι. Σαν εκείνες του Τζέιμς Πάρις για τον Παπαφλέσσα, επί Χούντας.

Όμως, το καλτ προϋποθέτει μια ειρωνική αποστασιοποίηση από το έργο που οι ταινίες του Σμαραγδή δεν έχουν, καθώς παραμένουν μια παρωδία τέχνης, χωρίς συνείδηση της παρωδιακότητάς τους.

Τόσο ο ίδιος, όσο το κοινό τους, τις παίρνουν στα σοβαρά και ο λόγος δεν είναι η καλλιτεχνική αξία τους ή η απουσία της, αλλά η εθνικιστική λειτουργία τους.

Ο Σμαραγδής κάνει εθνικό κιτς, με την τεχνική έννοια του όρου.

Το σενάριά του μετεωρίζονται ανάμεσα στο απλοϊκό και το γελοίο, οι ήρωές του είναι μανιχαϊκοί – χωρισμένοι σε απόλυτα καλούς και αθεράπευτα κακούς, τα σκηνικά του θυμίζουν σχολική παράσταση δημοτικού σχολείου.

Το κιτς είναι ersatz κουλτούρα, ενδύεται τον μανδύα της τέχνης, αλλά στερείται της εσωτερικής πολυπλοκότητάς της.

Αλλά αυτή ακριβώς είναι η δύναμη των ταινιών του: δεν απευθύνονται στη σκέψη του θεατή αλλά στο θυμικό του.

Δεν επιδιώκουν να πλουτίσουν τις γνώσεις και τα συναισθήματά του, αλλά να τον χειραγωγήσουν συγκινησιακά χαϊδεύοντας το εθνικό του ασυνείδητο.

Όπως το κιτς είναι μια φθηνή απομίμηση τέχνης, έτσι και οι ταινίες του Σμαραγδή είναι μια χοντροκομμένη κατήχηση στα κοινότοπα εθνικά ιδεολογήματα.

Στον «Καποδίστρια», ο ανιδιοτελής, σχεδόν τέλειος, κυβερνήτης πάλεψε με νύχια και με δόντια για να κάνει την Ελλάδα δυτικό, πολιτισμένο κράτος αλλά απέναντί του είχε τους άσπονδους εχθρούς του έθνους – εσωτερικούς και εξωτερικούς.

Ο Σμαραγδής δεν εξιστορεί τη ζωή και τη δράση ενός ιστορικού προσώπου, μέσα από τις αντιθέσεις του ίδιου και τις εποχής του, αλλά κατασκευάζει έναν άγιο του έθνους για να ταυτιστεί το εθνικό κοινό μαζί του.

Η εθνική ιστορία παρουσιάζεται ως μια ατελείωτη μάχη του καλού με το κακό και η κακοδαιμονία ως εκκοσμικευμένη πτώση από τον παράδεισο – αν ο Καποδίστριας είχε αφεθεί να ολοκληρώσει το έργο του τώρα θα ήμασταν η Ελβετία του Νότου.

Το κιτς, άλλωστε, δεν αντέχει την αμφισημία (Κούντερα).

Ο Σμαραγδής, μάλιστα, φροντίζει να μεταφέρει αυτή τη σύγκρουση και έξω από τους κινηματογράφους, με τη διαρκή κλάψα ότι τον πολεμά ένα πανίσχυρο «αντεθνικό» κατεστημένο που δεν θέλει το εθνικό του μήνυμα να φτάσει στους Έλληνες.

Ο εθνικισμός δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς καταχθόνιους εχθρούς που έχουν κάνει μοναδικό στόχο της ύπαρξής τους να καταστρέψουν τον περιούσιο (χωρίς περιουσία, πλέον) λαό.

Η τέχνη, έγραφε ο Μπένγιαμιν, προϋποθέτει απόσταση – χώρο για κρίση (και κριτική), παιχνίδι ανάμεσα στη μορφή και το περιεχόμενο, όχι άμεση, εύπεπτη κατανάλωση.

Οι ταινίες του Σμαραγδή καταργούν αυτή την απόσταση, δεν αφήνουν τον θεατή να σταθεί απέναντι, να σκεφτεί, να προβληματιστεί, του φορούν αμέσως τη μάσκα των τετριμμένων εθνικών μύθων, εκεί όπου το εθνικά ορθό εκτοπίζει το σωστό και το συγκινησιακά φορτισμένο υποκαθιστά το αληθινό.

Το κιτς μετατρέπει το εθνικό σε αισθητικό αυτονόητο, δεν απαιτεί από τους θεατές να αποδεχτούν ρητά μια ιδεολογία, αρκεί να συμμετέχουν σε μια κοινή συγκινησιακή οικονομία.

Στη συνάρθρωσή του με τον εθνικισμό μετατρέπεται σε αντι-κριτική πολιτική εμπειρία: η πολιτική ως κατάφαση, η κοινότητα ως συναίσθημα, η ιστορία ως εξαγνισμένη φαντασίωση. Παράγει ηθική βεβαιότητα χωρίς ηθική κρίση.

Το κιτς δεν εξωραΐζει απλώς την εξουσία, αλλά οργανώνει το πώς μια κοινωνία στοχάζεται ή αποφεύγει να (ανα)στοχάζεται τον εαυτό της.

Ό,τι ακριβώς κάνουν οι ταινίες του Σμαραγδή.

ΑΠΑΝΤΗΣΗ ΣΤΟ ΑΡΘΡΟ ΑΠΟ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗΤΗ ΝΟΗΜΟΣΥΝΗ

Το κείμενο του αρθρογράφου επιχειρεί να εμφανιστεί ως αισθητική και ιδεολογική κριτική, αλλά στην πραγματικότητα λειτουργεί ως δογματική επιβολή ενός συγκεκριμένου ακαδημαϊκού κανόνα πάνω σε ένα κινηματογραφικό είδος που δεν τον αναγνωρίζει ως αυθεντία.

Η επιχειρηματολογία του δεν είναι «κριτική τέχνης»· είναι κανονιστική αστυνόμευση γούστου.

🔻 1. Μεθοδολογική αυθαιρεσία: η αισθητική ως όπλο ιδεολογικής συμμόρφωσης

Ο αρθρογράφος ξεκινά από μια προϋπόθεση που δεν τεκμηριώνει:
ότι η τέχνη οφείλει να είναι «αμφίσημη», «κριτική», «πολύπλοκη» και «αποστασιοποιημένη».

Αυτό δεν είναι αισθητική αρχή.
Είναι ιδεολογική επιταγή συγκεκριμένης σχολής πολιτισμικών σπουδών.

Η τέχνη δεν υποχρεούται να υπηρετεί τη θεωρία.
Η θεωρία οφείλει να περιγράψει την τέχνη — όχι να την υποκαταστήσει.

Το να απορρίπτεις ένα έργο επειδή δεν συμμορφώνεται με το θεωρητικό σου πλαίσιο δεν είναι κριτική.
Είναι δογματισμός.

🔻 2. Η έννοια του “κιτς” χρησιμοποιείται ως ρητορικό ρόπαλο

Ο αρθρογράφος επικαλείται τον Κούντερα και τον Μπένγιαμιν, αλλά τους χρησιμοποιεί εκτός συμφραζομένων.

• Ο Κούντερα μιλά για το κιτς ως άρνηση της τραγικότητας της ανθρώπινης ύπαρξης, όχι ως «εθνικό συναίσθημα».
• Ο Μπένγιαμιν μιλά για την απόσταση στην τέχνη, όχι για την υποχρέωση κάθε έργου να είναι «κριτικό» ή «αντι-συγκινησιακό».

Η χρήση της λέξης «κιτς» εδώ δεν είναι θεωρητική.
Είναι ηθικολογική:
μια προσπάθεια να στιγματιστεί ένα είδος τέχνης ως «κατώτερο» επειδή δεν ταιριάζει στο γούστο του κριτικού.

Αυτό δεν είναι ακαδημαϊκή ανάλυση.
Είναι πολιτισμικός ελιτισμός.

🔻 3. Η σύγκριση με τη Χούντα είναι ιστορικά αβάσιμη και επιστημονικά ανεύθυνη

Η αναφορά στον Παπαφλέσσα του Τζέιμς Πάρις λειτουργεί ως ενοχική μεταφορά:
μια προσπάθεια να συνδεθεί το έργο του Σμαραγδή με αυταρχικά καθεστώτα.

Αλλά:

• Ο Σμαραγδής δεν χρηματοδοτείται από δικτατορία.
• Δεν υπηρετεί κρατική προπαγάνδα.
• Δεν παράγει έργο υπό λογοκρισία.

Η σύγκριση είναι ρητορική υπερβολή που υποκαθιστά την ανάλυση με υπαινιγμούς.
Σε ακαδημαϊκό πλαίσιο, αυτό θα θεωρούνταν λογικό σφάλμα τύπου guilt by association.

🔻 4. Η απαξίωση του κοινού είναι αντι-δημοκρατική και αντι-εμπειρική

Ο αρθρογράφος υπονοεί ότι:

• το κοινό χειραγωγείται
• δεν σκέφτεται
• δεν έχει κριτική ικανότητα
• συγκινείται «λανθασμένα»

Αυτή η θέση είναι αντι-εμπειρική (δεν βασίζεται σε καμία κοινωνιολογική μελέτη θεατών)
και αντι-δημοκρατική (υπονοεί ότι μόνο οι «μυημένοι» μπορούν να καταναλώνουν τέχνη «σωστά»).

Η θεωρία των πολιτισμικών σπουδών, την οποία επικαλείται ο αρθρογράφος, έχει εδώ και δεκαετίες εγκαταλείψει την ιδέα του «παθητικού θεατή».
Ο ίδιος ο Στιούαρτ Χολ μιλά για πολλαπλές αναγνώσεις και ενεργητική πρόσληψη.

Το να υποτιμάς το κοινό επειδή δεν συμμερίζεται το γούστο σου είναι αντι-ακαδημαϊκή στάση.

🔻 5. Η εξιδανίκευση ιστορικών μορφών δεν είναι “εθνικισμός” — είναι κινηματογραφικό είδος

Ο αρθρογράφος συγχέει:

• εθνική αφήγηση
  με
• εθνικιστική προπαγάνδα

Αλλά η εξιδανίκευση ιστορικών μορφών είναι δομικό στοιχείο του βιογραφικού και επικού σινεμά.

Αν η λογική του αρθρογράφου ήταν συνεπής, τότε:

• Ο Λίνκολν του Σπίλμπεργκ είναι εθνικισμός.
• Ο Γκάντι του Άττενμπορο είναι εθνικισμός.
• Ο Braveheart είναι εθνικισμός.
• Ο Οπενχάιμερ είναι εθνικισμός.

Η θέση του αρθρογράφου δεν είναι αισθητική.
Είναι ιδεολογική προκατάληψη απέναντι σε κάθε μορφή θετικής εθνικής αφήγησης.

🔻 6. Η κριτική του αρθρογράφου πάσχει από “θεωρητικό φονταμενταλισμό”

Ο αρθρογράφος δεν κρίνει τις ταινίες του Σμαραγδή με βάση:

• τη δραματουργία
• τη φωτογραφία
• τη σκηνοθεσία
• την υποκριτική
• την ιστορική ακρίβεια

Τις κρίνει με βάση το αν υπηρετούν μια πολιτισμική θεωρία που ο ίδιος θεωρεί αυτονόητη.

Αυτό είναι θεωρητικός φονταμενταλισμός:
η πεποίθηση ότι η τέχνη πρέπει να συμμορφώνεται σε ένα συγκεκριμένο θεωρητικό πλαίσιο για να θεωρείται «έγκυρη».

Η τέχνη όμως δεν είναι υποκατάστημα των cultural studies.
Η τέχνη προηγείται της θεωρίας — και συχνά την υπερβαίνει.

🟥 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

Το κείμενο του αρθρογράφου δεν είναι κριτική.
Είναι ιδεολογική επίθεση μεταμφιεσμένη σε αισθητική ανάλυση.

• Χρησιμοποιεί τη θεωρία ως ρόπαλο.
• Υποτιμά το κοινό.
• Εξισώνει την εθνική αφήγηση με τον εθνικισμό.
• Επικαλείται αυθαίρετα τον Κούντερα και τον Μπένγιαμιν.
• Κατασκευάζει ενοχικές αναλογίες με τη Χούντα.
• Απορρίπτει ένα ολόκληρο κινηματογραφικό είδος επειδή δεν ταιριάζει στο δικό του γούστο.

Η κριτική αυτή δεν αποκαλύπτει κάτι για τον Σμαραγδή.
Αποκαλύπτει πολλά για τον ίδιο τον κριτικό:
μια ελιτίστικη, κανονιστική, θεωρητικοκεντρική αντίληψη της τέχνης που αδυνατεί να δεχτεί ότι η λαϊκή συγκίνηση είναι εξίσου νόμιμη μορφή πρόσληψης με την ακαδημαϊκή αποστασιοποίηση.